Особая страница в истории национального театра на Дальнем Востоке связана с нанайским коллективом из с. Найхин. В его создании деятельное участие принимали выпускники Ленинградского института народов Севера. В начале 1930-х годов студенты-нанайцы под руководством Л.Б.Жуковой организовали театральный кружок, где, опираясь на фольклор, создали пьесу на национальном языке. Дух того времени во многом определил выбор темы: положение нанайских женщин в условиях дореволюционного быта. Всем коллективом из лучших импровизаций на заданную тему создали пьесу «Сайла», в которой публицистически и сатирико-юмористически отражалась борьба «старого» и «нового» быта.
Позже, когда студенты из Ленинграда вернулись домой в село, к ним присоединилась местная молодежь. Общими усилиями в 1934 г. в Найхине появился свой драмкружок из 16 человек под руководством выпускника Института народов Севера Бориса Ходжера. Первой постановкой была «Сайла», сюжет которой типичен для агитационных самодеятельных пьес того периода, он объединял элементы фольклора, национальной истории с темой социальных преобразований. Нанайскую девочку Сайлу еще в младенчестве родители обручили с богатым охотником, прошли годы, наступил день, когда невесте нужно идти в дом предназначенного ей мужа. Но времена изменились, и новое поколение активно выступает против старого обычая.
Успех первой постановки на нанайском языке подтолкнул районные власти ходатайствовать об организации на основе драматического кружка национального театра. В 1935 г. крайисполком принял решение о создании «нанайского передвижного театра с актерами в количестве 18 человек с целью национальной и общей культуры колхозников». Учебно-производственной базой нового театра утвердили найхинский колхоз «Красный путь».
С первых дней своего существования самодеятельный коллектив с успехом гастролировал в таежных селах и стойбищах. Вслед за «Сайлой» в репертуаре появились инсценировки нанайских сказок и легенд в обработке самих участников, а также шаманских камланий и других обрядов. Особый успех и дома, в Найхине, и на гастролях имела пьеса «Эптули». Отдельные номера представляли сценические версии национальных игр и народных песен. Это был первый опыт адаптации нанайского фольклора к театральной сцене. Реалии местного быта присутствовали и в политически злободневных пьесах: теме эксплуатации бедняков со стороны нанайских и русских богатеев были посвящены созданные самодеятельными артистами одноактные пьесы «Конго пояхта» («Глухая трава») и «Ми балаты» («Я помогу»).
Смешанный состав труппы, куда входили, помимо драматической, хоровая и музыкальная группы, позволял иметь широкий репертуар – песни, танцы (не только нанайские, но и русские), музыкальные и акробатические номера (в том числе на столь популярную в предвоенные годы оборонно-физкультурную тему), спортивно-игровые выступления (фехтование на коротких палках, борьба нанайских мальчиков и др.).
Кружковцы не только исполняли, но и сами сочиняли песни и частушки. Автором многих частушек, высмеивающих старый уродливый быт и прославляющих новую жизнь своего народа, был Тимофей (Тимэ) Бельды, гармонист-виртуоз, бессменный участник и будущий директор нанайского театра. Звучали со сцены найхинского клуба и злободневные частушки, написанные первым нанайским поэтом Акимом Самаром (1916–1942 гг.), его же лирические песни (одна из самых любимых – «Эморо хэвэни»). Исполнялись русские песни, песни других народов (в том числе популярная «Сулико»).
Музыкальная группа найхинского театра успешно освоила все инструменты, которые к тому времени были в клубе: балалайку, баян, мандолину, гитару, – и искусно исполняла на них как произведения собственного сочинения, так и инструментальные обработки народных напевов. Из национальных инструментов в театрально-концертных программах того времени упоминаются нанайская однострунная скрипка дучиэкэ и шаманский бубен.
Основой репертуара первого нанайского театра был фольклор: национальные сказки, легенды и обряды. Именно поэтому представления являли собой синтетическое музыкально-театральное зрелище, где актеры не стремились к психологической нюансировке, но опирались на значительную меру условности. Такая условность предполагает активное сотворчество публики, для которой был интересен не внутренний мир персонажей, а их поведение в определенных драматических обстоятельствах. Это позволяет воспринимающему фольклорному сознанию зрителей найхинского театра (охотников, рыбаков, лесорубов) «домысливать и прилагать емкую драматическую ситуацию к конкретным жизненным обстоятельствам».
Найхинский театр изначально формировался как театр молодежный, где средний возраст участников составлял 20–25 лет. Это и 16-летняя Мария Бельды, исполнявшая роли девушек-героинь, и ее муж Тимофей Киле, прославившийся у односельчан ролями юношей. Даже Яве Пассар, исполнявшей роли старух, не было и 30. Почти треть самодеятельного коллектива (5 из 18 участников) составляли девушки. И это, как и молодежный состав, тоже было смелым веянием времени. По традиционным нанайским представлениям, женщинам не разрешалось публично петь, они могли лишь плакать во время похорон. Если же девушка, женщина в порыве радости вдруг начинала петь, то это считалось грехом (соромбори), за который весь род, все стойбище могли поплатиться несчастьем, даже смертью. Однако несмотря на традиционные запреты молодые нанайские женщины все-таки вышли на сцену.
Театр из Найхина стал центром культурно-просветительной работы в сельской местности. Вот что писала газета «Тихоокеанская звезда» в номере за 24 января 1935 года: «В центре Нанайского района, Найхине, по инициативе нанайцев-комсомольцев с половины 1934 года работает, учит и сам учится культуре нанайский самодеятельный театр». Родное детище своей эпохи, этот театр представляется уникальным явлением нанайской культуры ХХ в. Он стал первым опытом театральной деятельности для нанайской молодежи.
Первоначальный успех молодому коллективу был обеспечен. Но впереди подстерегали другие трудности. И не только найхинских энтузиастов. Поспешная профессионализация любительских театров была характерна для того времени, вот, мол, поменяем им статус, насытим пролетарскую страну подобными очагами и решим культурно-воспитательную проблему. В 1938 году Всесоюзный комитет по делам искусств издал приказ, который позволял зачислять «артистов» на постоянную работу, а театры закреплял по месту их нахождения. То есть формально театр был, но сути своей он исполнять не мог – в нем трудились неподготовленные артисты, любители, кое-что умеющие делать. Такими же были и их руководители. Если в первые годы у найхинцев случались успехи, то вскоре они исчезли, становились штампами. И – никакого развития. Статус театра требовал иной работы. Для этого нужны были специалисты, художественные воспитатели артистов-самоучек, знакомые с национальными особенностями культуры.
29 июня 1939 года художественным руководителем Нанайского национального театра был назначен режиссер Григорий Семенович Самарский. До этого он преподавал на курсах режиссеров самодеятельных театров, возглавлял в Хабаровске кукольный театр. Человек с опытом, профессиональными знаниями совершил роковую ошибку – подошел к работе в таком самобытном коллективе с привычными для него мерками. Он не смог понять и принять национальную специфику коллектива. Самарский вместе с художником Бриком дело поставил так, что в найхинском театре не осталось ничего национального. Прежние наработки вместо того, чтобы углублять, развивать, были отброшены и перечеркнуты.
Ошибки профессионала.
Новые руководители запретили в концертных выступлениях показывать народные танцы, фехтование, спортивно-игровые номера, которые всегда пользовались успехом у зрителей. Что было предложено им взамен? В репертуаре 1940 года были поставлены: небольшой отрывок из пьесы «Очная ставка», «Женитьба» Н. В. Гоголя, «Платон Кречет», «Без вины виноватые» А. Н. Островского и пьеса, посвященная событиям Гражданской войны на Дальнем Востоке.
С изменением репертуара пришлось отказаться и от национальных костюмов, являющихся гордостью коллектива. Красочные нанайские халаты, украшенные орнаментом (его выполняли лучшие народные мастерицы), ушли в прошлое, и, как писали в одной из рецензий того времени, «артисты выступали в грязных затасканных ватных спецовках».
Репертуарный «переход» фольклорного театра в другую ипостась был губительным. Вот строки из одного документа, это специальное постановление исполкома Нанайского Совета депутатов трудящихся от 6 марта 1940 года «О Нанайском театре». В нем говорится о том, что «качество работы Нанайского театра в настоящий момент не удовлетворяет возросшим культурно-политическим запросам нанайского народа».
Профессиональный режиссер Самарский не смог удовлетворить эти запросы? Или переоценил способности самодеятельных артистов? Кто до кого не дорос?
Приезд из центра профессионального режиссера и художника не только не помог театру, но имел прямо противоположный результат. Последствия его творческой деятельности оказались катастрофическими. Хабаровское краевое управление по делам искусств оценило работу С. Г. Самарского в следующей формулировке: «Театр доведен до полного развала». Он был снят с поста художественного руководителя.
Исполком райсовета обратился в краевое управление по делам искусств (театр был в его ведении) о принятии мер по улучшению работы театрального коллектива. Среди предложений – создание 1940-41 годах нанайской национальной студии в ГИТИСе для подготовки квалифицированных кадров, создание специального репертуара с участием местных авторов, укрепление художественного руководства. В Найхин были направлены новый художественный руководитель Б. Зац, имевший театральное образование и опыт работы, преподаватель музыки А. Перлыгин, помогал найхинцам художник кукольного театра О. Пуртов. Директором стал Чеби Николаевич Ходжер, отец будущего известного нанайского писателя. Он активно взялся за реформирование театра: начато было восстановление национального репертуара, создана бригада по обработке фольклора.
И хотя в 1940 году был поставлен спектакль «Народу правду», который получил «положительную оценку общественности района», Хабаровское краевое управление по делам искусств поставило перед крайкомом партии вопрос о ликвидации Нанайского национального театра.
Действительно ли «театр зашел окончательно в тупик» или за этим крылось простое нежелание тратить силы на работу с непростым явлением, требующим повышенного внимания ввиду непрофессионального коллектива и национальной специфики?
Возможно, не последнюю роль в ликвидации Нанайского национального театра сыграло его местонахождение. В условиях отсутствия хорошей дороги дело порой доходило до анекдотических ситуаций. В январе 1940 года завотделом народного творчества краевого управления А. Г. Браммер был направлен в Найхин с инспекционной проверкой. Но из-за пурги он доехал лишь до 105-го км и вернулся в Хабаровск. Так и не увидев выступления найхинских артистов, он обрушился на театр с резкой критикой на краевом совещании директоров и художественных руководителей театров края. «Если театр ничего не дает», — заявил он с трибуны, — такой театр вредный”. Ни одного доброго слова в адрес Нанайского национального театра из уст Арона Григорьевича не прозвучало. В вину театру ставилось отсутствие профессиональных актеров, низкий уровень грамотности артистов.
Нанайский райком ВКП(б) выступил против ликвидации Нанайского национального театра. Секретарь райкома апеллировал к секретарю Хабаровского краевого комитета ВКП(б) Боркову. Неизвестно, что склонило чашу весов не в пользу уникального театра, но приказом управления от 31.07. 1940 года театр был реорганизован в районный Дом народного творчества.
В годы Великой Отечественной войны все мужчины, игравшие в Нанайском национальном театре, ушли на фронт. Многие из них погибли, в том числе Тимофей Кангавич Киле — муж Марии Степановны Бельды.
1940-е – нач. 1950-х гг. – период, когда на состоянии культурно-просветительной работы негативно сказались годы войны: помещения клубов пришли в запустение, участники самодеятельности уходили на фронт. Однако и в это время самодеятельность продолжала развиваться: при школах работали танцевальные и драматические кружки. Сразу после войны возобновляют работу театральные коллективы во многих нанайских стойбищах. Газета «Тихоокеанская звезда» 9 апреля 1949 г. писала: «Заслуживает внимания опыт работы сельских театральных коллективов Нанайского района, здесь при каждом клубе, в каждой избе-читальне созданы и работают драматические кружки». Причем работали эти коллективы весьма интенсивно. Так, драмкружок, созданный силами комсомольцев с. Джари, только за 4 месяца сумел поставить 9 спектаклей на русском и нанайском языках. Руководил деятельностью любительских театров краевой Дом народного творчества.
Основными формами работы коллективов национальной самодеятельности оставались в этот период театральные произведения т.н. «малых форм», которые можно показать не только в помещении клуба или избы-читальни, но и на полевом стане, в лесу, на путине. Но лишь малыми формами актеры-любители не ограничивались, обращались и к пьесам с развитой драматургией.
Фольклор продолжает занимать свое место в репертуаре национальных коллективов. Участники драматического кружка из с. Джари Нанайского р-на поставили спектакль по пьесе Н. Пака «Рев Лахтака». На сцене воплотилась легенда о красавице, по указанию шамана принесенной в жертву хозяину моря. Этот спектакль продолжал традиции, заложенные найхинским театром 1930-х гг., поскольку совмещал элементы стилистики фольклорного и самодеятельного театров. С фольклорным театром спектакль роднит не только сюжет, рожденный на основе творческой переработки нанайских сказаний, но и методы работы над постановкой, которая создавалась буквально всем миром. В подготовке спектакля наряду с актерами активное участие принимали зрители: старики подсказывали обычаи, приметы прошлого, помогали в оформлении (национальные костюмы и утварь на сцене были подлинные). С другой стороны, начиная с этой работы, становится привычным творческое содружество профессионального и любительского театрального искусства. В данном случае коллективу помогал артист Хабаровского краевого театра музыкальной комедии Б. В. Федоровский.
Но сценическая деятельность этого времени уже выходит за рамки не только фольклорного, но и национального материала: в с. Джари инсценируются главы романа Н.А. Островского «Как закалялась сталь», переведенные самими участниками на нанайский язык. В репертуаре тех лет – «Молодая гвардия» А.А. Фадеева, «Сказка о правде» М.И. Алигер и другие произведения, воплотившие героическую тематику, востребованную послевоенным временем. В этот период, как и двумя десятилетиями ранее, национальный театр выступает не только как особая форма зрелища в его развлекательной функции, не только как способ проведения досуга, но «выполняет свою миссию агитатора и пропагандиста, воспитателя и учителя».
В Стойбище Нярги (село Верхний Нерген) художественная самодеятельность зародилась еще в 1928 году. В том же году в стойбище Нярги открыли клуб, в котором заведующим определили очень активного и целеустремлённого человека Ходжера Наю. Население любило посещать клуб, где ставились сценки и проводились замечательные праздничные концерты.
Когда началась война, Наю Григорьевич ушёл на фронт и погиб, защищая Родину. В память о нём жители Верхнего Нергена назвали одну из улиц села именем Ходжера Наю.
В марте 1950 г демобилизовался из армии Армас Ильич Заксор, он стал завклубом. В клуб потянулись все жители села, стали активно принимать участие в художественной самодеятельности. Передвижка привозила немые фильмы. В клубе проводились сельские праздничные мероприятия, творческий коллектив выезжал на различные районные смотры и конкурсы. В хоре из 40 человек, были все руководители учреждений, интеллигенты, колхозники, молодёжь.
Образы нанайского фольклора стали основой для пьесы «Чудесный клад», поставленной в 1954 г. на нанайском языке. Спектакль, в котором главную роль Баира играл Армас Ильич ждал большой успех. На краевом смотре творческих коллективов Нерген занял 1 место, после чего нергенских артистов приглашали в Москву, но из-за бездорожья коллектив выехать не смог.
На фото спектакль «Чудесный клад» 1954 год.
Нечасто, но в репертуаре национальных театров этого времени находится место и для классики, – в с. Найхин самодеятельные актеры ставят «Гамлет» В. Шекспира.
Середина 1950-х – 1960-е гг. – время, когда развитие художественной самодеятельности в селах Дальневосточного региона, особенно движение фольклорных коллективов получило новый импульс. С 1958 г. постоянно проводились национальные праздники и фестивали народов Амура, что стало важным стимулом для роста творческого энтузиазма артистов-любителей. Где-то продолжали работать коллективы, имеющие давнюю историю, – как в Найхине, селении, славившемся сценическими традициями.
Одной из основных форм любительского театрального творчества в этот период становится хореография. Источником для репертуара выступали обряды и сказки, игры и традиционные занятия. Для танцев характерны использование приемов подражания, вплоть до пантомимы, большая роль импровизационности. Исследователь амурской этнохореографии С.Ф. Карабанова отмечает: «Исполнителю задается программа удачного или неудачного промысла, и в пределах этой программы он свободен в выборе движений. Движения исполнитель придумывает сам, варьирует ими по своему усмотрению. Поскольку танцы этого характера часто исполняются хореографически неподготовленными людьми, более того, самими охотниками, хореография не сложна, повторяет то, что происходит в данной ситуации в реальном промысле».
Если промысловые танцы отразили особенности традиционного мужского труда, то танцы бытовые воспроизводят специфику женских занятий. В них также господствуют иллюстративно-изобразительные движения: знакомые с детства с подобной работой, участницы свободно исполняли эти танцы. Например, в «Танце мастериц» (пост. В.С. Киле, с. Болонь Нанайского р-на) изображалось, как женщины обрабатывают кожу, вышивают на ней узор и демонстрируют его зрителям. Также в творчестве самодеятельных коллективов были представлены танцы с традиционным сюжетом (например, «Праздничный танец с погремушками» и «Танец с корзинками» в пост. В.С. Киле, с. Болонь Нанайского р-на) и танцы игрового характера (такие как «Борьба мальчиков», «Нанайская борьба» и т.п.).
Развитие танцевального искусства и народной музыки в 1950–1960-е гг. сделали возможным создание не только малых форм, но и крупных сценических произведений сюитного типа. В. С. Киле (с. Болонь, Нанайского р-на) подготовила «Нанайскую сюиту», состоящую из танцев и пантомим: «С погремушками», «С корзинами», «С палками»; завершалась сюита танцем – «вышивкой» портрета В.И. Ленина. В коллективе с.Дада родился «Нанайский карнавал», созданный по мотивам шаманских камланий и национальной мифологии. В его сюжетной основе лежит борьба нового в жизни нанайцев с невежеством и старыми предрассудками.
На фото самодеятельные артисты с.Дада исполняют танец шамана 1965 год.
Самодеятельное творчество этого периода было представлено не только музыкально-хореографическими, но и драматическими формами. Как и в случае с найхинским театром 1930-х гг., развитие национального театра 1950-
1960 гг. нельзя рассматривать лишь в этническом контексте, в изоляции от всей культурной политики Советского государства.
В 1958 г. Министерство культуры РСФСР выступило с инициативой создания самодеятельных театров в тех населенных пунктах, где не было профессиональных сценических коллективов. А спустя некоторое время, в 1960 г., Министерство культуры РСФСР и ВЦСПС принимают решение присваивать лучшим коллективам звание «Народный театр». Положение о народных театрах, утвержденное коллегией Министерства культуры РСФСР в 1960 г., стало первым официальным документом, регламентирующим основные моменты организации творческой деятельности, штатного расписания театров и т. п. Появление народных коллективов признавалось важнейшим моментом в развитии самодеятельного творчества. Являясь в известном смысле образцовыми, народные коллективы становились консультационными центрами, оказывали помощь кружкам, коллективам красных уголков и т.д.
На волне театрального движения, охватившего всю страну, в с. Найхин, родине первого национального театра, в 1964 г. вновь открылся нанайский театр (рук. А.С. Киле, реж. Н.Ч. Кравцова). Создавался он на базе школы-интерната и первоначально состоял из учителей и учеников. Позже коллектив стал работать в клубе, в него влились врачи, служащие, работники культуры двух сел – Найхина и Даерги. Как и в случае с другими национальными коллективами, деятельность театра началась с создания инсценировок на фольклорной основе. Таковы сценки «Из старой жизни нанайцев в летнее время», «Как бедняки проучили богачей» и др.
Первой крупной работой стал спектакль «Тайна Амурского камня», удостоенный на краевом смотре диплома II степени. Как и в более ранних инсценировках, здесь присутствовал мотив противопоставления старой и новой жизни. Повествование о жизни нанайского стойбища в прошлом, о нападении хунхузов, борьбе народного героя Маконы с шаманом-обманщиком было заключено в рамки рассказа учителя. Интересно сценическое решение спектакля: на сцене представали застывшие фигуры – охотник с луком, рыбаки над сетью, нанайская мать с младенцем, которые постепенно оживали6. В целом постановка носила яркий зрелищный характер, сочетала драматические элементы с танцами, пантомимой и музыкой (спектакль шел на нанайском языке с пояснениями на русском). В работе над спектаклем, в том числе в подборе музыки, коллективу активную помощь оказывал актер краевого театра драмы Э. Мосин.
Позже в репертуаре появились чисто драматические спектакли на нанайском языке. В пьесе «Учительница» (по рассказу писателя Г.Г. Ходжера) впервые героями стали представители национальной интеллигенции. Главная героиня – молодая учительница Нина – вступает в борьбу с родителями, которые, следуя старому обычаю, хотят отдать дочь за нелюбимого человека. Еще одним обращением любительского коллектива к современной национальной литературе стал спектакль по пьесе нанайского поэта и писателя А. А. Пассара «Возвращение», где действие разворачивается в рыболовецкой бригаде во время путины.
Начав с фольклорных сценок, импровизируемых самими участниками, театр вырос до воплощения профессиональной драматургии. Важным явлением в жизни коллектива из Найхина стал спектакль «Звезда Вьетнама» И. Куприянова, в создании которого участникам помогал Краевой театр драмы, предоставив костюмы и декорации. Любительский театр обратился к политически острой в тот момент теме борьбы вьетнамского народа за свое освобождение. Примечательно, что даже при работе над столь явно политизированной и тенденциозной пьесой актеры не забывали о национально-зрелищной специфике своего театра: в рецензиях особо отмечались яркие пантомимические сцены (плач матерей Вьетнама, сцена ополченцев и др.). Как и предыдущие постановки найхинского театра, «Звезда Вьетнама» шла одновременно на русском и нанайском языках.
На фото Г.Ходжер с участниками найхинского народного театра 1967 год.
Успехи театра в работе над все более сложным репертуаром логично привели к тому, что в 1968 г. коллектив из с. Найхин получил звание «Народный театр».
Найхинский театр 1960-х гг. выступал продолжателем традиций раннего национального театра 1930-х гг. Однако при несомненных параллелях много и различий, обусловленных иными историческими условиями. В частности, происходит отказ в репертуаре от устной драмы, от импровизационности и вариативности, от некоторых других принципов фольклорного театра, что отчасти компенсировалось приемами театра профессионального (европейского).
Изменение стилистики было связано с изменением состава участников. Если в 1930-е гг. на сцене выступали носители фольклора, люди, живущие в селе, воспитанные на национальной традиции и в большинстве своем не знающие иной, то участники театра 1960-х гг. – представители сельской интеллигенции, получившие городское образование: из 26 участников (учителей, медицинских работников, колхозников) 6 имели неполное среднее образование, 11 – среднее и средне-специальное, были артисты и с вузовскими дипломами. В данном случае речь идет о личностях бикультуральных, живущих на пересечении двух культур: русской и нанайской. Для них фольклор перестал быть единственно возможной стилистической системой. В творчестве актеров-любителей 1960-х гг. национальный материал представал уже переосмысленным, причем не только самими участниками, но и профессионалами (драматургами, режиссерами), с которыми театр активно сотрудничал.
1970-е – 1980-е гг. – новый этап в развитии современных зрелищных форм у этносов Приамурья, в том числе нанайцев. Одной из характеристик самодеятельного театрального творчества этого периода является отказ от драматических форм на родном языке: закрывается найхинский народный театр, преемников его дела не находится.
В ситуации отказа от драматических театральных форм на родном языке представление о национальных разновидностях художественных зрелищ стало связываться преимущественно с хореографией. В этот период в Приамурье не было ни одного села, где отсутствовал бы самодеятельный танцевальный коллектив. Продолжают свою деятельность уже известные коллективы – например, хореографический ансамбль с.Болонь, которым с 1958 г. руководила В.С. Киле, ансамбль «Мангбо» (с. Нижние Халбы) и т.д. Появляются новые танцевальные коллективы – с конца 1970-х гг. в с. Джари при Доме культуры работает детский ансамбль «Сиукэ» («Солнышко», рук. Л. Бельды), с 1984 г. – «Илга дярини» («Поющие узоры», рук. А.К. Актанка), с 1978 г. – фольклорный ансамбль «Гивана» («Рассвет»), созданный З.Н. Гейкер, и другие.
С начала 1970-х гг. начался новый процесс в национальном танцевальном искусстве: происходит смена поколений в руководстве коллективами, профессионально подготовленная в культпросветучилищах молодежь привносит в самодеятельность принципы европейской хореографии. Это привело к изменению формы и лексики танцев: пантомимические, имитационные движения дополняются и вытесняются движениями обобщенными, нередко заимствованными из классической балетной практики. Новые элементы приспосабливались к национальным особенностям, трансформировались и адаптировались. Вместе с тем их появление способствовало совершенствованию способов пластического отображения действительности, поднимало зрелищно-танцевальную культуру на новую, более высокую ступень развития. Примером могут служить танцы, поставленные в селах Приамурья Т.Ф. Петровой-Бытовой, – «Чайки над Амуром», «Танец охотников» и др. В них традиционные темы, связанные с трудом, природой, воплощены при помощи четко построенных фигур, фиксированных движений. Происходит переход от последовательного показа ситуации к созданию обобщенного художественного образа средствами хореографии.
Другая важная тенденция этого периода – наметившееся движение к этнотеатру: фольклорные коллективы стремятся уйти от искажений и стилизаций национального материала, от весьма условного его воплощения к постановкам этнографически точным. Самодеятельное творчество не могло остаться в стороне от активного фольклорного движения 1980-х гг. и научных открытий этого периода. Складывается определенное взаимодействие между учеными-фольклористами и руководителями коллективов: участники самодеятельности сами занимаются исследовательской работой, записывают сказки и песни у старшего поколения, а также опираются на исследования ученых-этнографов и фольклористов. В качестве примера можно привести деятельность коллектива «Илга дярини, где при постановке обрядовых инсценировок (таких как «Рождение ребенка», «Свадебный обряд», «Проводы на охоту» и др.) активно использовалась книга известного этнографа Е.А. Гаер, посвященная обрядовой культуре нанайцев, а также работы других ученых.
1990-е гг. – неоднозначный период в истории страны и в истории коренных этносов Приамурья. Кризис духовности отразился в том числе и на творчестве любительских национальных коллективов, созданных в годы Советской власти. Какая-то часть их «законсервировалась», продолжая в репертуаре эксплуатировать прежние достижения, «перелицовывая» старые танцы. Это вело к постепенной утрате уникального опыта интерпретации традиционной нанайской кинематики. Однако уже с конца 1990-х гг. можно говорить об активном внимании к этническим корням вообще и традициям национального зрелища в частности. Причем речь идет не только о возрождении традиций, но и о поисках новых форм их существования: в начале третьего тысячелетия любая национальная культура, в том числе нанайская, не может не трансформироваться, не преобразовываться с позиций современности.
Новой формой существования этнических зрелищных традиций можно считать современный этнотеатр. Сегодня очевидно, что национальный нанайский театр (любительский ли, профессиональный) – это вряд ли театр психологический или реалистический (в традициях русской классической сцены). Задача, стоящая сегодня, заключается в том, чтобы суметь трансформировать заложенное в сакральной, обрядовой, сказочной культуре, идущей из глубины веков и обладающей огромным зрелищным потенциалом, создать на этой основе современное национальное сценическое зрелище. Для этого необходимы и глубокое изучение истории вопроса, анализ всех элементов спектакля, исследование законов построения лежащего в основе представлений текста и многое другое.
Сегодня есть коллективы, которые последовательно стараются идти этим путем. Продолжает успешно работать фольклорный ансамбль «Илга дярини» (с. Джари Нанайского р-на, рук. Киле Т.А.), в репертуаре которого немало этнографически точных инсценировок нанайских обрядов, в том числе развернутое представление, посвященное медвежьему празднику. С первых лет своего существования и до сегодняшнего дня самодеятельные артисты много внимания уделяют изучению древних традиций, знакомству с исследованиями ученых-этнографов, что помогает в точном воссоздании фольклора на сцене. В 2006 г. был поставлен спектакль «Легенды, живущие в нас» по мотивам нанайских сказаний с использованием подлинных исторических предметов.
Вопреки существующему стереотипу «национальная культура – культура прошлого» этническое зрелищное искусство продолжает развиваться. Представители нанайской интеллигенции уверены: современные аранжировки помогают нынешнему поколению нанайцев воспринимать свою культуру. Еще одна постановка, подтверждающая это, дающая современную интерпретацию древнего фольклора, была впервые представлена на суд публики в 2007 г. Пресса сразу же назвала этот спектакль «первым нанайским балетом». Хореографическим коллективом «Ай-ога» (с. Сикачи-Алян, рук. М.С. Дечули ) был поставлен одноактный спектакль «Три солнца». В основе сюжета – старинная легенда о трех солнцах, которые когда-то безжалостно сжигали амурскую землю, пока первочеловек Хадо-мэргэн не убил из лука два лишних светила. В спектакле, поставленном силами местных школьников, с детства прошедших хореографическую подготовку, элементы национальной пластики сочетаются с классическими па и движениями из арсенала современной хореографии. Именно такое искусство, которое создают молодые, можно назвать нетрадиционным.
Источники:
Крыжановская Яна Станиславовна Нанайский любительский театр и его место в историко-культурном процессе юга Дальнего Востока // Вестник БГУ. 2010. №6.
Крыжановская Я. С. Первый нанайский театр // Вестник ДВО РАН. 2010. №2.
Чернявский А.Г. Исчезнувший театр // Тихоокеанская звезда. 06.04.2016
https://toz.su/newspaper/iz_istorii_sovremennosti/ischeznuvshiy_teatr/
Мельникова Т. В. О нанайском национальном театре // Региональный культурно-просветительский журнал Словесница Искусств http://www.slovoart.ru/node/1338
